Что такое рага. Отличие европейской и индийской музыки. Раги индийские что это


рага индийская музыка

Удивительно, что индийская музыкальная традиция, впрочем, как и религиозная и философская, сохраняется уже несколько тысячелетий! Ибо одна из древних вед, «Самаведа», написанная 4000 лет назад, не что иное, как музыкальный трактат, в котором изложена детально разработанная музыкальная система, до того ещё неизвестно какое время передававшаяся из уст в уста от учителей к ученикам!

Сегодня, как и в давние времена, индийский музыкант, когда утверждается в своём решении быть музыкантом, выбирает себе гуру. Это самый важный момент в его жизни. После этого они совершают церемонию, перевязывая свои руки нитью, — с этого момента учитель и ученик соединены друг с другом на всю жизнь. Ученик входит в дом и в семью учителя, а тот принимает его как родного сына и передаёт ему мастерство и знание. Такое интенсивное обучение в непосредственном общении с гуру обычно длится не меньше семи лет. Западному музыканту это трудно понять, ведь для него обучение — это в основном овладение техникой игры на инструменте. Для индийского ученика важна каждая минута, проведённая рядом с мастером. Поначалу он наблюдает и впитывает, учится слушать и слышать, прежде чем извлекать звуки. Дисциплинирует своё тело, пальцы и ум, учится скромности и добродетелям. Познаёт законы построения раги и законы мироздания, занимаясь не меньше восьми часов в день.

С какого-то момента ученик начинает импровизировать в раге. И только после того как его воображение становится способным рисовать мысленные картины, а исполнительское мастерство позволяет мгновенно воплощать их в музыке и он приобретает собственное творческое лицо, — только с этого момента ученик может и должен развиваться самостоятельно, полагаясь на свои силы и вдохновение. Он покидает дом гуру, отправляясь в собственное жизненное плавание. Но даже и после периодически возвращается к мастеру, чтобы свериться с ним в правильности своего пути и обогатиться новыми идеями. Настоящий же гуру никогда не останавливается в своём росте и постоянно остается источником вдохновения для учеников. Ведь он и сам является учеником!

Вернемся к раге. Точно объяснить, что это такое, невозможно. С одной стороны, раги — закреплённые традицией ладоритмические построения, основные для классической музыки. Европейским языком их можно попробовать описать как «лад», «элементы импровизации», «темы». Каждая рага глубоко осмыслена и несёт в себе конкретный образ. Так, рага-васанта символизирует весну, рага-камала — лотос, рага-мегха — сезон дождей, дарящий жизнь, рага-шанти ассоциируется с состоянием покоя, рага-шрингара — с чувством любви, рага-хасья — с весельем и так далее. Исполнение раг приурочивается ко времени суток или года (мелодии утренние, вечерние, полуденные). С другой стороны, рага — это и то, что рождается воображением музыканта в рамках заданной темы. Рави Шанкар определяет рагу, как «то, что окрашивает разум». Подобно холсту, разум человека-слушателя под воздействием музыки «окрашивается» и наполняется образами, приводится в определённое состояние. Музыкант не выдумывает рагу, он открывает её сам заново и открывает её ученикам и слушателям, участникам музыкальной церемонии. Европейская музыка ведёт слушателя через разные настроения, порой контрастные, имеет драматургию, сюжет, благодаря которым человек может что-то пережить. Красота и сила раги как раз в концентрации на одной теме, которую она задает, что в кульминации приводит всех участников к необыкновенному и непредсказуемому результату, вплоть до озарения, катарсиса.

«Иногда я ощущал, как с моей музыкой происходят буквально чудеса. Пусть моя игра не вызывает дождя с небес, но зато я видел слёзы, блестевшие на глазах моих слушателей. Удивительное свойство нашей музыки состоит в том, что она рождает в слушателях прекрасное чувство сопереживания», — говорит Рави Шанкар.

«Для меня рага подобна живому существу, и, чтобы установить отношение близости и единства между музыкой и музыкантом, не следует спешить. Но когда это единство достигнуто, наступает самый упоительный момент восторга, который можно сравнить разве что с величайшими вершинами любовного переживания или духовного воспарения. В эти мгновения, когда я абсолютно уверен в присутствии во мне самом и вокруг меня некой гигантской силы, чуткие, расположенные ко мне слушатели ощущают те же самые волнения и вибрации души. Это то же самое, что чувствовать Бога».

Рави Шанкар

Пример Раги

Источник:vedainfo.net

В избранное

meditation-portal.com

Индийские Раги (Ashit Desai — Shraddha)

Центральное понятие в индийской музыке —рага . Это санскритское слово буквально означает «страсть, цвет и привязанность», нечто, что способно «окрасить сердца людей»; термин подразумевает интенсивность одного цвета (но отнюдь не всего спектра радуги!), который должен быть создан исполнителем, чтобы «наполнить краской сердца людей». Большинство раг, заполняющих мир сегодняшнего музыканта, представляют собой результат обработки примитивных мелодий индийского фольклора. Рага — это изначальная мелодическая идея, пользующаяся по меньшей мере пятью тонами октавы. Каждая имеет строгие правила восхождения и нисхождения тона, предписанные места для пауз, характерные фразы и свои собственные отличительные черты.

Рага связана с определенным временем суток или года и призвана вызывать состояние или чувство, общее для человека и природы. Суточный цикл раг начинается с предрассветной поры: есть специальные раги, как, например, лалит, ассоциирующиеся со встречей тьмы и света. Все основные утренние раги, такие, как бхайрава и тоди, строги и молитвенны, ибо утро есть время для молитв и медитации. По мере того как день набирает силу, вступают более светлые раги — к ним относятся джаунпури и билавал.

Раги семейства саранг, исполняемые после полудня, полны солнечного света и должны ассоциироваться с лучами, пробивающимися сквозь листву. Раги второй половины дня, такие, как мультани и патдип, напряжены и знойны, ибо это время наибольшей дневной активности. С заходом солнца их сменяют спокойные и умиротворенные вечерние раги. Большинство раг семейства кальян принадлежат именно этому периоду благостного погружения в себя и излучают светлую безмятежность. Период от захода солнца до полуночи занимают светлые, лиричные и романтические раги, такие, как деш, тиланг и кхамадж. Ночные раги, например дарбари, канхара и малкаус, требуют исключительной тщательности исполнения, преисполнены магии, тайны и глубины. Помимо перечисленных, есть раги для сезона дождей, весенние раги и раги, связанные с праздником урожая — холи.

Сегодня насчитывается не более ста раг во всем репертуаре музыканта(хиндустани — самостоятельная классическая музыкальная система Индии). Это остатки тысяч раг, которые были введены в употребление на том или ином этапе развития музыкальной традиции посредством допустимых перестановок и комбинаций в пределах октавы, состоящей из двадцати двух микро тональных интервалов. Посвященный слушатель по одной фразе раги может воссоздать в сознании ее целостный образ. Важно, что порядок тонов в мелодическом ряду сам по себе ничего не значит. Выразительный эффект достигается в процессе исполнения и зависит от того, как мелодия переходит от тона к тону, как она вьется, прерывается и возникает вновь, парит, кружится, тянется или замирает; от того, где она набирает свою наибольшую силу и яркость, а также от ее строения и фактуры. Две совершенно различные раги весьма часто имеют одинаковую последовательность тонов. Отличие одной от другой достигается в результате конструирования мелодического ряда, соединяющего данную последовательность, точно так же, как контекст употребления какого-либо слова и интонации голоса есть то, что определяет его точное значение в каждом конкретном случае.

Картина раги, представленной музыкантом, — в некотором смысле результат усилий всех присутствующих при ее исполнении. И в этом ее отличие от работы западного художника или композитора, совершающейся в относительном одиночестве. Исполняя рагу, музыкант приближается к высшему состоянию бытия через его преломление в музыке. Музыкальные ряды, цвета и чувства, вызываемые рагой, создают определенное поле сознания, в котором слушатель является соучастником творчества. Ценность того, что открывает для себя музыкант в данный момент, определяется тем, что слышит и что принимает аудитория. Такое активное соучастие слушателя в исполнении произведения — характерная черта индийской музыкальной традиции, где исполнитель ведет за собой слушателя. В идеале оба должны одновременно воспринимать всю картину, воплощенную в звуке.

Индийские Раги (Ashit Desai — Shraddha)

Ашит Десай — талантливый и весьма популярный в Индии музыкант. Первой наградой, которую он получил еще 18 лет была премия «Лучшего певца радиоэфира Индии», оказавшаяся не последним знаком внимания со стороны индийских меломанов. И это при том, что в его репертуар в основном составляют традиционные инструментальные композиции, древние мантры и бхаджаны, а отнюдь не западные ритмы. В записи некоторых его альбомов участвовал сам Рави Шанкар с его знаминитым ситаром.

Треклист

1.  Awakening (10:41)  ПробуждениеVaishnav Janato, основано на Раге Khamaj

2. Enlightenment (7:26) ПросвещениеJai Jagadish Hare, основано на РагеDes

3. Homage (7:50) ПочитаниеRaghupati Raghav, основано на РагеGara

4. Serenity (6:02) СпокойствиеPayo Ji Maine, основано на Раге Pahadi

5. Elation (4:29) ВосторгThumak Chalat, основано на Раге Jaijaivanti

6. Devotion (8:04) МолитваShree Ramchandra, основано на Раге Yaman Kalyan

7. Harmony (7:44) ГармонияJa tose Nahin, основано на Раге Handshwani

8. Solace (7:16) УтешениеJai Radha Madhav, основано на Раге Darbari

9. Eternity (7:40) БесконечностьMukund Madhav, основано на Раге Bhairavi

10. Bliss (5:46) БлаженствоParamparik, основано на Раге RageshriVocal by Hema Desai & Chorus

Скачать Ashit Desai — Shraddha

Над альбомом работали:

www.gusli.su

Рага — универсальный принцип мышления в музыкальной культуре Индии

Рага (санскр. राग — краска, тон, цвет, а также выкрик, возглас, шум, хинди — страсть) — основополагающая концепция южноазиатского звукомузыкального мышления. Она полно и многогранно представлена в классической музыке севера и юга Индостана, охватывая как собственно музыку (вокальную и инструментальную), так и сферу музыкального театра и танца.

 

Сформировавшись в музыкальной культуре Индии приблизительно две тысячи лет тому назад, концепция раги вплоть до сегодняшнего дня определяет своеобразие музыкального мышления в таких странах региона, как Индия, Бангладеш, Пакистан, Непал, проявляясь как в собственно высоких музыкальных традициях, так и в так называемой полуклассике, «лёгких» классических жанрах, и в некоторой степени даже в регионально-традиционных формах и типах музицирования.

 

Как художественное явление, фокусирующее специфические качества мышления, присущие цивилизации Южной Азии, рага обладает уникальностью, выделяющей её среди аналогичных по уровню и степени разработанности принципов звукового мышления других регионов мира (арабский макам, иранский дастгах, европейское тонально-гармоническое мышление и др.).

 

Каждая культурно-цивилизационная система вырабатывает особое, присущее только ей отношение к звуку и звучанию, свои механизмы звукопродуцирования и способы восприятия и обработки звуковой материи. На определённом этапе становления культуры под воздействием тех или иных факторов эти звуковые параметры кристаллизуются в систему музыкального мышления, которая опирается на своего рода «фонотоп» данной культуры, фиксирующий её глубинные генетические качества. Одновременно с этим формирование подобного рода звуковой системы можно считать фактором, отмечающим наступление зрелости данной культуры.

 

В цивилизации Индии уже в самый ранний из документированных периодов её развития, в т.н. ведийскую эпоху (сер. II-I тыс. до н.э.) формируется особое восприятие звука, получившее впоследствии, на рубеже нашей эры, разработку в развитых философских доктринах. Специфика этого индийского «архетипа звучания» может быть обозначена следующими важнейшими параметрами:

 

• господство вокального, голосового типа экспрессии как наиболее естественного для данной культурной системы способа коммуникации с Универсумом;

• отношение к звуку как универсальной материи, обладающей свойством гармонизировать элементы Вселенной, что в свою очередь ведет к

• осознанию бесконечной пространственной и темпоральной многомерности звукового субстрата (нада), наполняющего собой Вселенную и порождающего вибрации, которые находят своё конечное выражение в реальном звучании.

 

Подобного рода универсально-космологическое восприятие звука, усиленное эколого-географическими особенностями данного региона (в частности, чрезвычайным разнообразием и благоприятностью природно-климатических условий) способствовало тому, что в индийской культуре звук как таковой вступает во взаимодействие с другими, непременно сопутствующими ему чувственно-смысловыми «рядами»: цветом, жестом, пластикой скульптурных форм, − существует в неразрывном единстве с ними, моделируя своей многомерностью широко понимаемую многоаспектность и всеохватность Космоса.

 

Индийской культуре в целом свойственно множественное восприятие мира и такое же детализированное (иногда даже чересчур для европейского сознания, более склонного к построению строгих обобщённо-логических конструкций) претворение картины мира в художественных формах. В развитии собственно музыкальных форм действие этой же тенденции влечет за собой насыщение вокального звука тембровыми красками многочисленных инструментов и выработку синтетического, а по существу – интегрального вокально-инструментального типа звучания, основанного на стремлении охватить как можно более широкий спектр явлений и смыслов Вселенной.

 

Все эти факторы в совокупности составляют основу раги как универсального типа звукового мышления, выработанного в Индии. Рага – в значительной степени целостно-системная звуковая модель всей индийской культуры, тот «магический кристалл», сквозь который явственно и определённо просматриваются присущие данной цивилизации качества мироощущения и менталитета.

 

Предпринимаемые иногда попытки трактовать рагу лишь в её мелодической ипостаси или ассоциировать с монодией европейского типа представляются нам некорректными в научном плане и не отвечающими всему многообразию проявлений этого уникального, поистине не знающего аналогов ни в какой иной музыкальной культуре мира звукового концепта.

 

Следует также учитывать тот очевидный факт, что само европейское понятие мелодия во всём объёме его семантических и музыкальных компонентов, исходящих из европейского контекста, никак не соотносимо с раговым типом мышления и развёртывания, основанном на иных содержательных и процессуальных принципах. В этом смысле феномен раги гораздо шире, чем только его составляющие — «мелодический тип», «звукоряд», «лад» или даже «мелодия», как иногда суженно определяют сущность раги.

 

Если обобщить европейские представления о феномене мелодии классико-романтического типа, можно сказать, что под таковой мы понимаем один из голосов фактуры (чаще всего верхний), полифонической или гомофонно-гармонической, который обладает определённой протяжённостью, логической последовательностью развития, внутренней интонационно-смысловой структурой, теми или иными ладозвукорядными характеристиками и воспринимается как некая семантико-смысловая целостность.

 

Нередко в европейской музыке разных эпох и жанров мелодия как самодостаточный структурно-содержательный элемент музыкальной ткани выступает в качестве доминирующего смыслонесущего голоса, не требующего часто дополнительного фактурного оформления. Подобного рода линейно-мелодическая структура если и присутствует в раге, то лишь в виде краткой эмблематической попевки пакар, которая, формируясь как результат ладомелодического развития в первой фазе раги, – алап − сопровождает затем рагу на всём протяжении её звучания, служа её «опознавательным знаком», т.е. элементом, составленным из последования звуков, характерных для лада и звукоряда именно этой раговой модели.

 

Само же развёртывание в целом построено как цепь последовательно «наращиваемых» друг на друга звуковых «этажей»: сначала обыгрывается основной тон, затем устанавливаются его соподчинения с другими звуками шкалы, т.е. в силу вступают элементы ладо-звукорядного развития, и т.д. Именно в такой идее «раскручивания» раговой модели по спирали, виток за витком, вплоть до самого окончания, которое всегда разомкнуто по смыслу, заключён смысл рагового типа мышления. Кроме того, звуковая «партитура» раги никогда не ограничивается лишь звучанием солирующего инструмента или голоса.

 

Всегда есть голос ударного инструмента, озвучивающего метроритмическую линию. В ансамбле присутствует также один или несколько инструментов , создающих шлейф звуковых нюансов, призвуков — ту звуковую среду, из которой «ткётся» звучание раги. Таким образом, что очевидно, сами принципы звукового становления раги как процессуального феномена исключают присутствие структуры, подобной мелодии.

 

В целом, рага как совокупность принципов и правил развёртывания звукомузыкальной ткани, подобно любой другой концепции аналогичного уровня, обладает своей развитой грамматической системой. Её основой является философская концепция универсального звучания нада, сформировавшаяся в индийской классической философии и исходящая из понимания метафизической, абсолютной и всеобщей природы звучания.

 

Основой для музицирования, согласно индийским теориям, становится «ударенная» ипостась звука, которая проявляется в индийской музыке в первую очередь через тело человека. Собственно первоосновой рагового развёртывания является музыкальный тон, или точнее тоновая зона, — свара — вбирающая в себя ряд микротонов шрути и обладающая самодостаточным информационным полем для построения более сложных компонентов музыкальной ткани: звуковых шкал-звукорядов тхата в североиндийской (или мела в южноиндийской) традиции, ладовых взаимоотношений тонов (вади — анувади — самвади — вивади), стабилизированных музыкально-словесных структур бандиш, звуковых гирлянд-танов и других.

 

Будучи выстроенной на основе этих музыкально-смысловых элементов, рага таким образом является сложной грамматической структурой, каждый уровень которой проявляет новые грани и оттенки её содержания. Следует отметить, что рага как концепт, тяготеющий к смысловому универсализму, охватывает и то понятие, которое в индийском классическом музыкально-танцевальном искусстве может претендовать на место эквивалента европейского феномена музыки (или музыкального искусства), хотя необходимо отметить, что смысловые параллели или аналогии, могущие здесь возникнуть, построены скорее на подобии масштаба явлений, нежели их содержания.

 

Речь идёт о сложившейся в Индии триаде высоких искусств, объединенных общим звуковым началом — сангит, или пение, игра на музыкальных инструментах и танец. К ним без сомнения можно присоединить также формы классического театра, всегда предполагающего в Индии наличие музыкального ряда. Разумеется, все разнообразные звукоформы, входящие в эту категорию, опираются на принципы рагового мышления. А если вспомнить о том, что в индийской миниатюрной живописи существовала особая традиция иконографического воплощения раг — т.н. рагамала, то в этом смысле раговое мышление может рассматриваться как универсальный концепт, соподчиняющий различные виды искусства в их едином со-звучии.

 

Помимо этого, отношение к звуку как материи, вбирающей вибрации пространства, сочетается в индийской музыкальной культуре со столь же детально и своеобразно разработанными этой цивилизацией представлениями о времени: реальном, физическом и мифологическом, – и процессах его регуляции. Рага как принцип организации звукового пространства, и тала — циклическая концепция времени, неразрывно связаны между собой и составляют тот фундамент, на котором музыкальная культура данного региона прочно базируется вот уже более чем два тысячелетия.

 

Таким образом, в самом общем плане рагу можно определить как принцип динамико-циклического развёртывания звуко-временной ткани, характерный для индийского классического музыкального мышления. Универсальность охвата явлений окружающего мира, воплощённая в раговом мышлении, проявляется также на уровне соотношения звукового пространства и человека, помещённого в него и воспринимающего так или иначе звуковые потоки.

 

С этих позиций рага может быть определена как система корреляции звука, музыки, и человека с его психофизиологическим, эмоционально-чувственным и этическим потенциалом. Ключом к пониманию этого аспекта, важнейшего в раговой эстетике, может стать сама этимология слова рага. В основе его — санскритский корень ranj — «окрашивать, оттенять».

 

Таким образом, рагу нужно понимать как звуковую материю, продуцирующую определённое ментальное состояние и «окрашивающую» им психоэмоции человека. На раговое мышление распространилось действие общеэстетической теории раса, определяющей в индийских искусствах наличие глубокого психоэмоционального, этического и эстетического контекста произведения искусства, способность его «вводить» человека в одно из девяти эмоциональных состояний, закрепленных теорией [см. 5].

 

Способы воздействия тех или иных звукокомплексов на человека были, что очевидно, выявлены и разработаны индийской культурой еще в глубокой древности и закреплены затем в раговых моделях, каждая из которых призвана приводить в соответствие универсальное «звучание» и звучание в человеке и природе. Характерна и показательна для данной культуры с её стремлением установить равновесие всех природно-космологических сил (включая явления, так или иначе связанные со звуком) тенденция к выявлению глубокой взаимозависимости, существующей между природными биоритмами и соответствующими им звуковыми моделями.

 

Именно эта гармония природного и человеческого начал, столь свойственная всей индийской культуре, становится концептуальной основой раги. Гипотетическое обоснование этой тенденции позволяет говорить о том, что традиция сезонного (так же, как и суточного) соответствия раг возникла в древней Индии как отражение магических, обрядовых и культовых представлений о звукотворчестве как важнейшем способе воздействия на сверхсилы, природу и человека.

 

Очагом возникновения этой теории, вероятно, был северо-запад южноазиатского субконтинента – территория, где сформировалась ведийская (или ведическая) культура, ставшая субстратом для многих культурных завоеваний региона в дальнейшем, и где сезонные различия весьма существенны. Двигаясь на юг, она значительно видоизменялась, «размывалась», подвергалась трансформации, приспосабливаясь к местным условиям, во многом не похожим на изначальные, и, следовательно, утрачивала свой первостепенный смысл.

 

Можно предположить, что уже в глубокой древности в Индии были эмпирически выработаны и отобраны определенные «табу» на исполнение разных видов музыки в то или иное время, обусловленные представлениями о её магическом воздействии на психофизиологию человека, а также взаимодействии человека с окружающим миром. В последующие периоды существования музыкальной культуры региона по мере развития и десакрализации музыкального искусства это ощущение уходило во всё более и более глубинные слои культуры, её «бессознательное», утрачивая изначальный смысл, но продолжая сохраняться в качестве важнейшей культурной константы.

 

Неслучаен в свете этого интерес к данной проблеме у современных учёных. Судя по всему, подобную взаимосвязь осознавали многие культуры древности, но в музыке Индии она сохранила своё значение, пройдя сквозь века вплоть до наших дней. Из научных исследований последних десятилетий можно заключить, что существует вполне определённое соотношение между физиологическим состоянием человека, его психикой, временем суток или сезоном, и через направленное воздействие музыки на организм можно добиться необходимых (положительных либо отрицательных) результатов.

 

Древние индийцы, как можно предположить, обнаружили эту взаимосвязь еще в глубочайшей древности, но толковали её мистически, прибегая также к объяснениям натурфилософского характера: таковы, в частности, теории корреляции звука и различных частей человеческого тела, или звука и различных компонентов, формирующих человеческий организм: флегмы, слизи, воды, желтой и черной желчи, и т.д. [6].

 

Несомненно лишь то, что раговое мышление так или иначе вбирает в себя все эти теории и реализует их в высокоутончённой, развитой форме, а дело современных учёных — выявлять их и ставить на службу человеку. Неслучайны многочисленные описания воздействия тех или иных раговых моделей на природу и человека, а также строгие соотношения, установленные индийской учёной мыслью между звуками и явлениями природы и частями человеческого организма [см. 6], известные и другим древним культурами, — в частности, китайской.

 

Индийская культура стала, пожалуй, единственной среди многих, которая выработала также т.н. теорию временнóго соответствия» раговых моделей и времени суток [5]. Тем самым рага прочно вписана индийцами в универсальный круговорот бытия. Выше уже неоднократно говорилось о том, что глубокое философское, этико-эстетическое, психоэмоциональное постижение действительности, нашедшее воплощение в раге и составляющее её сущность, реализуется в конкретной музыкальной деятельности через ряд сложных и развитых грамматических правил и практических аспектов.

 

Важнейшим из них, определившим формирование и развитие раги как концепции, является её соотнесенность с высоким слоем музыки (гандхарва, марга), и, следовательно — с учёной, трактатной традицией. За два тысячелетия её существования появились десятки трактатов, в которых теория раги получила детальную философско-эстетическую и теоретическую разработку.

 

Среди наиболее значимых необходимо назвать такие из них, как «Гиталанкара» (рубеж эры) , «Натьяшастра» (первые века н.э.) — трактат, который и ныне расценивается как содержащий базовые, основополагающие принципы эстетики и теории различных искусств; к числу классических относятся также «Даттилам» Даттилы (первые века н.э.), «Брихаддеши» Матанги (ок. V-VII вв.), «Сангитамакаранда» Нарады (ок. IX в.), «Сангитаратнакара» Шарнгадевы (XIII в.), «Сарангадхара паддхати» Амира Хусроу (XIV в.), «Рагамала», приписываемый Тансену (XVI в.), «Рагаманджари» Пундарика Виттхалы (ок. 1600 г.), «Сангитадарпана» Дамодара Мишры (ок. 1625 г.), «Чатурданди Пракашика» Венкатамакхи (ок. 1660 г.), а также написанные уже в новое время труды Пурушоттами Мишры, Туладжи, Кришнананды Вьясы, Вишну Нараяна Бхаткханде, Вишну Дигамбара Палускара, Суриндро Мохун Тагора и других индийских музыкальных учёных.

 

Именно в трактатной традиции, преемственно развивающейся от древности до наших дней, концепция раги получила последовательное и многоуровневое обоснование и была разработана в духе индийской учёности; она стала не только отражением в теории некоторых практических навыков и сведений, но превратилась, по существу, в особую область рагового знания — рагдар, — ставшую обширной ареной учёной рефлексии и превратившуюся с течением времени в самостоятельную, во многом самодостаточную область творчества.

 

Именно опора на раговую теорию позволяла древнеиндийским авторам определять раговое музицирование как шастрия сангит — «учёное искусство», искусство, опирающееся на шастра (санскр.शस्त्र), или свод законов и правил. Кристаллизация идеи раги и её концептуальное обоснование происходит в первые века нашей эры — период, представляющий собой один из наиболее интересных и ответственных этапов формирования музыкально-культурной системы Индии.

 

В истории субконтинента это было время становления и расцвета крупных государственно-имперских образований: империй Маурьев, Гуптов, Кушан на севере, Паллавов на юге Индостана. Наиболее плодотворным для развития общественной и духовной жизни, науки, искусства стал период правления династии Гуптов (IV-VI вв. н.э.), который исследователи считают этапом наивысшего подъёма и расцвета древней цивилизации Индии, или эпохой санскритской классики.

 

В это время в долине Ганга формируется мощная империя, опирающаяся в своем существовании на передовые для того времени основы хозяйствования. Наличие прочно организованной государственной системы, умелые дипломатические и военные операции представителей этой династии привели к значительному территориальному росту империи, охватывавшей к VI в. практически весь север субконтинента, а также к расцвету государственности во всех её атрибутах.

 

Не будет преувеличением говорить о том, что в предмусульманской истории индийской цивилизации это время может считаться «золотым веком» индийской, а точнее – индуистской культуры. Подобные периоды имперской стабильности и процветания, как демонстрирует история разных регионов и цивилизаций , связаны, как правило, с выработкой четких нормативных уложений не только в области политики и права, что важно для нормального функционирования имперских институтов, но также во всех остальных сферах духовной инфраструктуры общества, включая искусство, осознаваемое как важнейший атрибут власти и выражение идеи её величия.

 

Глубоко закономерно то, что почти двухвековой период существования империи Гуптов дал миру такие образцы «старой» индийской классики, как традиция санскритской драмы (драмы Калидасы и Вьясы), фрески Аджанты, собрание нравоучительных сказок-притч «Панчатантра», вдохновлявших представителей разных культур; литературные версии эпических поэм «Махабхарата», «Рамаяна» и многие другие нетленные памятники цивилизации Индостана, ставшие её символами.

 

Стремление к нормативизации и обоснованию на высоком философско-эстетическом и теоретическом уровне различных аспектов функционирования государства, правовых и культурных институтов, затронуло со всей очевидностью и сферу звукового мышления. Санскритская грамматическая традиция, заложенная ещё за несколько веков до начала н.э. такими выдающимися учеными, как Панини и Патанджали, авторами знаменитых классических трудов по санскритской грамматике, обогащается, как отмечают исследователи, новым лексикографическим направлением. Один из наиболее интересных и значительных трудов такого рода – санскритский словарь Амарасинхи «Амаракоша» (V-VI вв.).

 

Разделенный на три основных раздела и ряд подразделов, он дает синомимические ряды слов и терминов, обозначающих явления социальной жизни, природы, предметы материальной культуры, и т.д. [1]. Можно предположить, что такого рода работы были не единичными, а это в свою очередь позволяет думать о том, что стремление к дифференциации и классификации явлений, к их жесткому упорядочиванию и систематизации становится характерной чертой мышления эпохи, стремящейся уложить многообразие мира в стройные и логичные формы.

 

Заметим, что индийская культура в целом на протяжении всех веков своего существования базировалась на основании двух диалектически уравновешивающих друг друга начал: с одной стороны, стремлении к глубинно-интуитивному постижению мироздания, с другой – к постоянной рефлексии (и даже рефлексии на рефлексию, то есть созданию экзегетической традиции), стремлении максимально точно отклассифицировать и зафиксировать мельчайшие детали бытийного ряда — «умение», в котором индийская цивилизация, как представляется, так и осталась непревзойдённой.

 

Симптоматично в свете вышесказанного то, что в относящемся именно к этому историко-культурному периоду трактате Матанги «Брихаддеши» среди нескольких групп гити (песнопений) появляется группа рага-гити, которая включает первые известные названия раг: Такка, Саувира, Малава-Панчама, Кхадава, Ботта-рага, Хиндолака и Такка-Каушика. Каждая рага, в свою очередь, имела группу производных (бхаса и вибхаса). Таким образом, группе песнопений, выделенных либо социофункционально, либо регионально, либо опирающихся на определенные грамматические нормы, о чем мы можем ныне только строить гипотезы, несомненно отдаются приоритетные позиции.

 

Об этом свидетельствует то, что в этом же трактате Матангой дано краткое, но вместе с тем исчерпывающее определение сущности раги, ставшее своего рода «истиной на все времена» для всех последующих поколений индийских музыкантов и музыкальных ученых. В соответствии с ним, «сведующие люди называют рагу таким видом звуковой композиции, которая украшена музыкальными тонами в неподвижном, восходящем, нисходящем или движущемся значении (варна) и которая окрашивает сердца людей» [цит. по 10].

 

Отметим, что в этом, ставшем ключевым для раговой теории определении охарактеризованы все основные составляющие раги как системы, соотносимой с высокой, учёной традицией, обоснованной грамматически (упоминание о типах движения — варна) и на первое место ставящей этико-эстетический критерий раса. Дальнейшее развитие теории и практики раги очевидно шло по двум взаимозависимым направлениям — «вглубь» и «вширь». С одной стороны, в раге как композиционной единице развивались и совершенствовались принципы развёртывания музыкальной ткани и структурные аспекты, а с другой — система расширялась экстенсивно, идя по пути увеличения номенклатуры раговых моделей, включаемых в орбиту теории и практики. Трактаты последующего времени дают примеры системы всё более и более богатой количественно и, как следует полагать, качественно.

 

Так, например, в «Сангитамакаранда» Нарады (VII-IX вв.) представлены уже две классификации раг, и число их увеличивается до 32 в первой и 42 во второй [10]. В этом же трактате впервые появляется разграничение на раги и рагини, то есть раги «мужские», «женские» и даже «нейтральные» (среднего рода), в других трудах нередко объединённые в категории путра и путри (сыновей, дочерей, невесток и т.д.). Небезынтересны критерии, которые Нарада положил в основу такой классификации. В трактате, в частности, говорится о том, что мужские раги больше всего подходят для выражения раса героизма, воодушевления и пр.

 

В воплощении раса любви, юмора, печали, представляющей скорее «женские» качества экспрессии, участвуют рагини; нейтральные же раги воплощают чувства ужаса, отвращения, умиротворения. Таким образом, тип раса становится в трактате Нарады ведущим критерием систематизации и классификации раговых моделей.

 

В XIII-XIV вв. процесс размежевания на северную (хиндустани) и южную (карнатака) ветви определил дальнейшую историческую судьбу концепции раги. Начиная с этого времени каждая из этих двух региональных традиций стала по-своему развивать и интерпретировать раговые принципы.

 

Предполагают, что причинами такого разделения единой дотоле музыкальной культуры Индостана стали как постоянное стремление юга субконтинента к культурно-духовной автономии, так и мощные волны воздействия на северо-западные регионы Индостана культурных элементов, притекающих сюда из арабо-иранского мира, Cредней и Малой Азии и формирующие здесь новый, индомусульманский характер культуры. Начиная примерно с XIII в. музыкальная культура хиндустани всё активнее принимает на себя роль своего рода инновационной культурной системы, адаптирующей разнородные внешние влияния и перерабатывающей их в новое культурное качество.

 

Карнатская же музыкальная традиция, несмотря на то, что она также подвергалась различным культурным иновлияниям и отнюдь не была законсервированной в этом смысле, выполняет отныне охранительную миссию, продолжая вплоть до наших дней развивать и культивировать элементы музыкального мышления, не испытывавшие столь постоянного инокультурного прессинга. Говоря о собственно раговой грамматике, следует ещё раз вернуться к вопросу о глубоком этико-космологическом осознании звука и музыки, выработанном цивилизацией Индии.

 

Теория раса, раскрывающая глубинные смыслы искусства звукопрезентации в целом, имеет значение не только для обобщенного его восприятия. Она распространяется на все уровни этого стройного «здания», наполняя своим содержанием и подчиняя ему различные музыкальные традиции, жанры и формы, композиционные типы, структурные элементы и, наконец, проникая в самый фундамент рагового мышления — музыкальные тоны-свара и микротоны-шрути. С этой точки зрения становится понятной та дуальность, которая всегда лежала в основе трактовки различных грамматических элементов индийской классической музыки. Ни один из них не может быть трактован только как сугубо теоретический, схоластический.

 

Более того, традиционное трактатное знание в формулировании тех или иных компонентов раги всегда отдает предпочтение тем, в которых усилено глубинное этико-философское начало. Так, в частности, индийская музыкальная теория трактует свару в двух аспектах: как ментальное качество тона и как собственно ступень звукоряда. Каждая из семи основных свар рагового звукоряда: шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата и нишада, или кратко ри, са, га, ма, па, дха, ни, са, — является носителем того или иного психоэмоционального кода. С этой позиции свара обозначается как «рактадхвани» (dhvani — звук, rakta — окрашенный, сладостный, полный чувства, страсти). Матанга в «Брихаддеши» называет свару звуком, порождающим эмоцию – определение, которое так же, как и данное им раге, стало традиционным.

 

И сама этимология слова «свара» (sva — «само», rajr — «сиять, блистать») — «то, что значимо само по себе», или «звучание-самоцвет», акцентирует преимущественную важность именно этико-эстетического наполнения данного понятия. В соответствии с теорией, две первые ступени звукоряда — шадджа и ришабха, предназначены для возбуждения раса героики, удивления и негодования; дхайвата — ужаса и отвращения, гандхарва и нишада — печали, мадхьяма и панчама – юмора и любви.

 

Выбор в качестве доминирующей ступени раги той или иной свары (вади свара) определяет характер раса всей раги в целом. Наименьший из различимых слухом интервалов, составляющих звуковую ткань раги, шрути (от śru — «слышать»), т.е. «слышимый», в индийской классической музыкальной грамматике также является носителем тончайших градаций раса. Каждый из 22 шрути, традиционно заключаемых индийской музыкальной теорией в пределы звукоряда, имеет «имя», представляющее собой своеобразный поэтический эпитет, тонко характеризующий образно-эмоциональный оттенок этой минимальной звуковой единицы: резкая, лилейная, медлительная, размеряющая, жалобная, очаровательная, и т.д.

 

Критерий раса послужил, что очевидно, также основой классификации шрути на пять групп: шрути жгучие, широкие, нейтральные, нежные и жалобные [6]. Таким образом, и шрути, и свара ассоциировались традиционной индийской музыкальной наукой с элементами Универсума, в чем, как можно предположить, сказалась преемственная связь концепции раги с древнейшими пластами звуковой культуры субконтинента. Несомненно, исторически концепция раги не оставалась раз и навсегда застывшим монолитом, напротив — в историческом континууме индийской цивилизации она постоянно видоизменяясь в соответствии с духом и характером эпохи.

 

Неверно в этом смысле было бы представлять её как некую музейную экспозицию или архаическую «древнюю» теорию. Но своеобразие и уникальность индийской классической музыкальной культуры как раз и заключается в том, что она, в отличие от европейской, от одной эпохи к другой сильно «мутировавшей» в своих концептуальных основах, сохранила на протяжении более чем двух тысячелетий приверженность изначальным смыслам, составляющим основу рагового мышления.

 

Прошли века, а рага до сих пор остается не утрачивающим своего актуального культурного смысла концептом. Универсальность раговой модели мышления и органичность её для индийской культуры подтверждается в первую очередь «разлитостью» рагового принципа мышления по всем нишам музыкальной культуры южноазиатского субконтинента. Заполненность индийской классической музыкальной культуры раговым музицированием столь очевидна, что в огромной Индии — пожалуй, единственной из всех азиатских культур — до сих пор относительно невелика востребованность европейского типа мышления и европейской музыки в целом.

 

На наш взгляд, это свидетельствует не об «отсталости» индийской музыкальной культуры, но напротив – о её огромном и до сих пор ещё не исчерпанном до конца художественном и гуманитарном потенциале, способном в наши дни удовлетворить духовные и культурные запросы не только индийцев, но миллионов людей во всем мире.

 

Список литературы

1. Бонгард-Левин Г.М., Ильин Г.Ф. Индия в древности. – М., 1985.

2. Гороховик Е.М. Понятийно-терминологический аппарат североиндийской классической музыки в его взаимосвязях со спецификой музыкального мышления: введение в проблематику // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. Сб. научных трудов. – М., МГК им. П. И. Чайковского, 1990 – С. 92-111.

3. Гринцер П. Теория эстетического восприятия (“раса”) в древнеиндийской поэтике//Вопросы литературы – 1966. − №2. – С.134-150.

4. Елизаренкова Т.Я. Грамматика ведийского языка. – М., 1980.

5. Дева, Б.Ч. Индийская музыка. – М., 1980.

6. Музыкальная эстетика стран Востока. – М., 1967.

7. Bhattacharya A. A Treatise on Ancient Hindu Music.—Calcutta, 1978.

8. Bose N. K. Melodic Types of Hindustan. A Scientific Interpretation of the Raga System of Northern India.—Bombay, 1960.

9. Danielou A. The Ragas of Northern Indian Music. – London, 1969.

10. Gangoly O.C. Ragas and Raginis. A Pictorial & Iconographic Study of Indian Musical Modes Based on Original Sources. – Bombay, 1952.

11. Goswami O. The Story of Indian Music. Its Growth and Synthesis. – Bombay, 1957.

12. India//The New Grove Dictionary of Music & Musicians. – London. – 1980. – P.69-166.

13. Kaufmann W. The Ragas of North India. – Bloomington, 1968.

14. Kuckertz J. Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Sudindiens. – Wiesbaden, 1970. Bd. 1-2.

15. Lath M. A Study of Dattilam. A Treatise on the Sacred Music of Ancient India. – New Delhi, 1978.

16. Menon R. R. Indian Music. The Magic of the Raga. – Mumbai-New Delhi, 1998.

Е.М. Гороховик

 

www.worldmusiccenter.ru

Рага - это... Что такое Рага?

Ра́га (санскр. राग, rāgaḥ IAST — «цвет, настроение») — музыкально-эстетическая категория, охватывающая правила и предписания для построения крупной музыкальной формы в рамках индийской классической музыки. В более узком смысле рага — это мелодия, выстроенная в соответствии с классическим каноном. Рага неразрывно связана с другой категорией — тала (теорией музыкального ритма).

Хотя рага с трудом поддается адекватному определению, она далеко не исчерпывается лишь указанием на используемый звукоряд. Прежде всего, каждая рага призвана передать определенную эмоцию или настроение (раса). Кроме того, для каждой раги имеется ряд технических предписаний, регламентирующих её звуковысотный состав, иерархию ладовых ступеней, особенности извлечения характерных тонов и их орнаментацию (гамакам), а кроме того, и специфические мелодические обороты, попевки (пакад). Наиболее явной характеристикой раги является её восходящий (ароха) и нисходящий (авароха) мелодические формульные обороты. При этом ароха и авароха некоторой раги могут иметь различающееся количество ступеней.

В индийской музыке исторически сложились две различные музыкальные системы (а также кодексы раг): тхаат в музыке Хиндустани и мелакарта в музыке Карнатаки. Имея общие сходные черты, эти две системы существенно различаются как по содержанию, так и по форме (например, раги, имеющие одно и то же название в обоих системах, могут не иметь ничего общего между собой по сути).

Классификация раг

По мере развития индийской музыкальной теории возникали различные системы классификации раг[1]. Так, раги могли классифицироваться по сезонам или времени суток (эта практика уже не так строга в наши дни, когда утренняя рага может быть исполнена в любое другое время суток). В некоторых системах классификации помимо мужского термина «рага» используется и женский, «рагини».

На сегодняшний день наиболее распространены классификации раг по используемым в них звукорядам (для справки — по индийской системе сольфеджио см. саргам):

Все раги являются производными от семинотных (сампурна) звукорядов, кодифицированных в тхаате[2] (в музыке Хиндустани) и мелакарте[3] (в музыке Карнатики).

Принципы построения раги

Звукоряд раги наиболее часто сводят к делению октавы на 22 неравные[4]микрохроматические ступени, реже — на 23 или 24 ступени.

Каждая рага соответствует определенному таату — аналогу гаммы. Для создания раги из таата выбирается от 5 до 7 сур, которые могут располагаться друг от друга на расстоянии одной или нескольких вводных ступеней (шрути), образуя раги с количеством звуков от 5 до 12. Исходя из выбора, каждый сур способен иметь несколько версий высоты[5].

Затем выбирается «размер» раги (джати) — суры, используемые при восходящей (ароха) и нисходящей (авароха) мелодии. Рага, которая использует и в восходящей, и в нисходящей мелодии все семь сур из таата, называется полной (сампурна).

Далее выбирается основная (или королевская) сура, называемая вади — та, которая будет чаще других повторяться в раге и будет задавать её основное настроение. Кроме основной выделяют вторую по важности суру — самавади, она будет повторяться чуть реже. Остальные суры служат в основном для украшения.

Даже при использовании для создания двух раг одного и того же таата раги будут отличаться. Характерная для конкретной раги музыкальная фраза называется пакад, она служит «зацепкой» для того, чтобы отличить одну рагу от другой. Но также существуют раги без определенного пакада, для их описания достаточно задать таат, джати, ароха/авароха, вади и самавади.

Каждая рага должна исполняться в определенное время суток, в это время её воздействие на слушателя и исполнителя максимально. Есть также более грубое деление — на раги первой и второй половины дня. Для первого типа характерно нахождение вади между P и S', а для второго — между S и P (то есть в верхней и нижней частях октавы соответственно). Но не существует определенной теории, следуя которой, можно добиться звучания раги «по-утреннему» или «по-ночному» — это остается уделом конкретного исполнителя.

Раса

Раса — конечная цель раги, духовное единение слушателя и исполнителя через музыку, передача слушателю настроения и чувств конкретной раги. Считается, что раса может быть достигнута только при исполнении раги в положенное для неё время года и суток.

Одним из древнейших письменных источников, излагающих музыкальную теорию Древней Индии, является «Натья-шастра», предписывающая каждому звукоряду определенный аффект и предлагающая классификацию всех аффектов (таких как грусть, радость, гнев).

Исполнение раги

Инструментальный состав, необходимый для исполнения раги, может варьироваться, но, как и большая часть классической индийской музыки, рага исторически ориентирована на сольное вокальное исполнение. Инструменты, сопровождающие певца, как правило, осуществляют бурдонный аккомпанемент (танпура) и ритмическую поддержку (табла). Такая традиция преимущественно сохранялась вплоть до XX века, когда вместе с бумом индийской классической музыки на Западе наибольшую популярность снискало инструментальное исполнение (кхьял). Западный триумф Рави Шанкара через его совместные выступления с Али Акбар Кханом также повлек зарождение практики джугалбанди (инструментального ансамблевого исполнения), до этого редко имевшей широкое распространение.

Рага имеет неопределенную длительность (впрочем, традиционно измеряемую часами), и обычно её изложение проходит в несколько разделов:

  • Алап (или алаап, алапана) — абстрактное вступление, где происходит раскрытие раги. Музыкант на этом этапе как бы готовит слушателя к её дальнейшему развитию. Этот этап характеризуется отсутствием четкого ритмического пульса и ударных инструментов, свободной импровизацией. Обычно аккомпанемент включает в себя только танпуру.
  • Джала — раздел, добавляемый только при исполнении раги на струнных музыкальных инструментах, имеющих дополнительные (аккомпанирующие) струны, например на ситаре. Характеризуется быстрым «переигрыванием» между основными и дополнительными струнами, создающим эффектный и красивый звук.
  • Джор (или джод) — раздел раги, в котором мелодические фигурации обретают ритмическую пульсацию, подготавливая слушателя к появлению некоего таала (грубо соответствующего западному понятию музыкального размера), обеспеченного при поддержке ритмического аккомпанемента перкуссии (в музыке Хиндустани это чаще всего табла).
  • Гат — раздел, подчиненный таалу, где в аккомпанемент включается табла. Основная часть раги, темп которой может варьироваться (в зависимости от конкретной раги). Именно в этой части часто повторяется и обыгрывается пакад — характерный для раги мелодический оборот.

Таким образом, структура раги следующая: сначала идет алап, затем возможна джала, затем джор и/или гат, и в конце может опять идти алап.

Примеры раг

Трактат «Натья-шастра», написанный где-то между 2-м и 5-ми столетиями, перечисляет шесть главных раг, которые от ноты до в западной музыкальной нотации выглядят так:

  • «Бхайрав» — C, Db, E, F, G, Ab, B, C
  • «Шри» — C, Db, E, F#, G, Ab, B, C
  • «Малкаунс» — C, Eb, F, Ab, Bb, C
  • «Хиндол» — C, E, F#, A, B, C
  • «Дипак» — C, Db, E, F#, A, B, C
  • «Мегх» — C, D, F, G, A, C

В терминах сур (саргам) они выглядят так:

  • «Бхайрав» — Са, комаль Ре, Га, Ма, Па, комаль Дха, Ни
  • «Шри» — Са, комаль Ре, Га, тивра Ма, Па, комаль Дха, Ни
  • «Малканус» — Са, комаль Га, Ма, комаль Дха, комаль Ни
  • «Хиндол» — Са, Га, тивра Ма, Дха, Ни
  • «Дипак» — Са, комаль Ре, Га, тивра Ма, Дха, Ни
  • «Мегх» — Са, Ре, Ма, Па, Дха

См. также

Примечания

  1. ↑ The Rags of North Indian Music: Their Structure and Evolution, Nazir Jairazbhoy, Popular Prakashan:Bombay 1995, ISBN 81-7154-395-2 (First published by Faber and Faber, 1971).
  2. ↑ The Ragas of North India, Kaufmann, Walter, Calcutta, New Delhi, Bombay: Oxford and IBH Publishing Company, 1968.
  3. ↑ Karnatak raga, Kassebaum, Gayathri Rajapur. In Arnold, Alison. The Garland Encyclopedia of World Music. New York & London: Taylor & Francis. 2000
  4. ↑ Высотная характеристика каждой ступени строго не зафиксирована, а выбор конкретной высоты производится музыкантом, например, часто по голосу.
  5. ↑ Datta, A. K., Sengupta, R., Dey, N. and Nag, D. Experimental Analysis of Shrutis from Performances in Hindustani Music. Kolkata: Scientific Research Department ITC Sangeet Reserch Academy, 2006.

Ссылки

dic.academic.ru

Восприятие индийской классической музыки | индийская музыка

Индийская классическая музыка основана на мелодии и ритме, а не на гармонии, контрапункте, аккордах, модуляции и других основных элементах западной классической музыки.

Система индийской музыки, известная как Рага сангит, берёт своё начало в ведических гимнах, исполнявшихся в индусских храмах ещё 2 тысячелетия назад. Эти гимны считаются фундаментальным источником всей индийской музыки. Так что, подобно западной музыке, индийская классическая музыка уходит корнями в религию. Для нас музыка - духовная дисциплина которую нужно усвоить на пути к самосовершенствованию, ведь мы следуем традиционному учению о том, что звук есть бог - Нада Брахма. Знание музыки подводит сознание личности к пониманию истинного значения мира и даёт возможность радостно ощутить его вечную и неизменную сущность. Эта сущность может быть постигнута именно через раги.

Древние ведические тексты учат нас, что существуют два вида звуков. Один из них - вибрация эфира, верхнего, более чистого слоя воздуха, близкого к небесным сферам. Этот звук называется анахата над, или неслышимый звук. Только великие просвещённые йоги могут услышать его. Некоторые считают, что этот звук Вселенной - та самая музыка сфер, о которой писал Пифагор в VI веке до н. э. Другой звук ахата над, слышимый звук, - вибрация воздуха околоземных слоёв атмосферы. Это - любой звук, который мы слышим в природе или издаём сами. Он может быть как музыкальным, так и немузыкальным.

Традиции индийской классической музыки передавались изустно, непосредственно от учителя к ученику, а не при помощи нотного письма, принятого на Западе. Душой индийской музыки является рага, мелодическая форма, в рамках которой импровизирует музыкант. Рамки импровизации устанавливаются традицией и оживляются творческим духом музыканта-виртуоза.

Чрезвычайно трудно объяснить, что такое рага, в нескольких словах. Хотя индийская музыка ладовая по своему характеру, раги не следует путать с тональностями, которые можно услышать в музыке Ближнего и Дальнего Востока, с гаммой, собственно мелодией или композицией. Рага - научная, точная, изысканная и эстетическая мелодическая форма со своими особенными восходящими и нисходящими рядами, которые состоят из полной семинотной октавы или пяти-, шестинотных циклов (а так же их комбинаций), называемыми арохана и аварохана. Незначительная разница в порядке нот, пропуск диссонантной ноты, ударение на какую-нибудь определённую ноту, переход одной ноты в другую, использование микротонов и другие тонкости создают различия между рагами.

В санскрите есть выражение: "Ранджаяти ити рага" - "именно рага услаждает душу". Для того чтобы рага действительно услаждала душу, она должна строиться не только на нотах и музыкальных украшениях, но и создавать у слушателя определённые эмоции или настроение, присущее каждой раге. Таким образом, благодаря мелодическому богатству нашей музыки любую человеческую эмоцию, тончайшее ощущение человека или природы можно выразить и пережить в музыке.

Искусство Индии - музыка, танец, театр и поэзия - основано на концепции "нава раса", или девяти настроений.Дословно "раса" означает сок или экстракт, но в данном контексте понимается, как чувство или настроение. Обычно эти настроения ставятся в следующем порядке: "шрингара" (романтическое или эротическое настроение), "хасья" (юмористическое), "каруна" (печальное или патетическое), "раудра" (гневное), "бхаянака" (слезливое или испуганное), "вибхатса" (чувство отвращения), "адбхута" (удивление), "шанта" (ощущение покоя).В основном каждая рага определяется одним из этих девяти настроений, хотя исполнитель менее звучно может выразить и другие чувства. Чем лучше ноты одной раги приспособлены для выражения единой идеи или чувства, тем она более впечатляет.Помимо того, что рага ассоциируется с определённым настроением, каждая рага ещё и тесно связана с определённым временем дня или временем года. Смена дня и ночи, смена врёмен года похожи на течение самой жизни.Каждая часть суток: предрассветные часы, полдень, разгар дня, сумерки, глубокая ночь - ассоциируется с определённым настроением. Указание на время, к которому относится рага, можно найти в характере составляющих её нот или в связанных с ней исторических анекдотах. Хотя раги основываются на 72 мелах, или основных гаммах, индийские теоретики музыки подсчитали, что со всеми перестановками и комбинациями насчитывается более 6000 раг!Но рага не только восходяще-нисходящая структура. В ней должен быть чалан, или определённый нотный рисунок, узор, характерный для раги. Главная нота этого рисунка - вади, вторая главная нота - самавади и его главный отличительный признак - джан (жизнь) или мукхда (лицо) - группа нот, которая помогает сразу же распознать рагу. С эстетической точки зрения рага - проекция внутреннего мира художника, проявление его наиболее глубоких чувств и ощущений с помощью тонов и мелодий. Музыкант должен оживить рагу по мере раскрытия и разработки темы. Индийская музыка почти полностью строится на импровизации, поэтому многое зависит от понимания духа и тончайших оттенков искусства; отношения между музыкантом и наставником - краеугольный камень этой древней традиции. С самого начала музыкант, стремящийся постичь секреты мастерства, требует к себе особого внимания. Неповторимый аромат, душа раги - в её духовном строе и манере выражения, а этому нельзя научиться по книгам.

Только годы длительных и упорных занятий под руководством гуру (садханы) и благословения учителя дадут музыканту умение оживлять рагу. Это достигается использованием приёмов, переданных наставником, например шрути - микротона (помимо 12 полутонов в октаве, индийская музыка использует меньшие интервалы, чем западная; в индийской октаве 22 микротона), гамаков - особой разновидности глиссандо, которые связывают одну ноту с другой, и андолана - раскачивания, но не вибрато. В результате в каждой ноте начинает пульсировать жизнь, и рага становится трепетной и яркой.

Далее следует остановиться на талах - ритмических комбинациях раги. В индийской музыке есть уникальные по сложности и ритмической изысканности талы. В них бывает от 3 до 108 ударов. Наиболее известные талы - те, в которых бывает 5, 6, 7, 8, 10, 12, 14 и 16 ударов. Есть также комбинации из 9, 11, 13, 15, 17 и 19 ударов, которые исполняются в редких случаях наиболее выдающимися мастерами. Деление в тале и акцент на первый удар, называемый сам, - важнейшие ритмические факторы. Талы с одинаковым количеством ударов различаются внутренним делением и акцентами. Например, тала Дхамар состоит из 14 ударов, разделённых следующим образом: 5+5+4, тала Ада Чаутал состоит из того же количества ударов, но они разделены иначе: 2+4+4+4, ещё одна тала, Чанчар, разделена так: 3+4+3+4. В вокальной музыке ударник аккомпанирует певцу в быстром, среднем и медленном темпе, в зависимости от того, какую талу выбирает певец. Ударник поступает так же, аккомпанируя инструменталисту в гате - третьей части раги. Как и раги, талы имеют свои характерные черты. Например, такие традиционные талы, как Чаутал (12 ударов) и Дхамар (14 ударов), исполняются на двустороннем барабане пакхавадж. Такой аккомпанемент используется в старой традиционной форме пения Дхрупад - Дхамар и в инструментальных композициях на вине, рабабе, сурбахаре. Сегодня большая часть вокальной и инструментальной музыки построена на современной форме Кхьял и сопровождается игрой на сдвоенном барабане табла.

Импровизационный характер индийской музыки требует, чтобы музыкант принимал во внимание обстановку, время исполнения произведения, настроение аудитории и своё. Поскольку индийская музыка религиозна в своей основе, исполнение требует духовности.Традиционно исполнение начинается с алапы, величественного и спокойного показа характера избранной раги. После этого медленного, прочувствованного, иногда печального начала музыкант постепенно переходит в джор. В этой части появляется и разрабатывается ритм, а также звучат бесчисленные вариации основной темы раги. Алапа и джор не сопровождаются барабаном.

Далее алапа и джор переходят в гату, фиксированную композицию раги. Здесь к прекрасной ритмической структуре гаты и её ритмическому циклу - тале присоединяются ударные. Эта часть строится на форме Кхьял. С этого момента и далее гата, имеющая от 4 до 16 тактов фиксированной композиции, становится для музыканта той темой, к которой он должен вернуться после импровизации. Хотя исполнитель имеет полную свободу импровизации, он не должен преступать границ выбранной раги и талы. Эта свобода в рамках художественной дисциплины приходит к музыканту после многих лет упорных занятий. Вот почему нельзя ставить знак равенства между импровизацией в индийской музыке и импровизацией в джазе.Постепенное ускорение ритма в гате приходит к кульминации в четвёртой части исполнения - джхале. Здесь рага становится всё более мажорной и волнующей. Савал - джаваб - чарующий и быстрый диалог ситара и таблы не может не восхитить даже самого неискушённого слушателя.Часто в конце выступления музыкант исполняет тхумри и дхун. Это - полуклассические стили, гораздо более свободные, романтические, чувственные.

В наше время музыка Индии стала неотъемлемой частью западной культуры. Она оказала влияние на творчество многих композиторов и музыкантов. Желание познавать и учиться, искренний энтузиазм западной аудитории - неистощимый источник творческого удовлетворения и вдохновения.

Автор и источник публикации: 

Журнал "Индия", архив 1980-х, Рави Шанкар

indonet.ru

Индийские раги

Перечитал и воскликнул: да это же принципы авторского кино!

Об индийском пении мы судим, в основном, из индийских фильмов. Они, конечно, колоритны, но музыка, которая в них звучит, — это музыка для развлечения. Другой род индийской музыки предназначен для духовных практик. Для среднестатистического европейца она малопонятна. Западный менталитет воспринимает музыку мелодическую, построенную на аккордах. А в индийской музыке мелодия может изменяться, варьироваться, закручиваться, преображаться самым невероятным образом. В эту музыку можно вливаться и течь вместе с ней. Не должно быть никаких мыслей, никаких отвлечений на что-то внешнее.

Европейская классическая музыка подразумевает то, что исполнитель не может отклониться от заранее записанных нот. Такую музыку можно сыграть не прочувствованно, а чисто технически. Индийскую музыку невозможно передать, не чувствуя ее. Индийская классическая музыка основывается на рагах и импровизациях. Раги — это такие последовательности нот, которые обладают определенными свойствами. Раги бывают дневные, ночные, вечерние, зимние, осенние, летние, жаркие, холодные — их огромное количество.

Индийская музыка, как и в целом индийская культура, колоритная, цветная, узорчатая. Такая же, как их храмы. Европейцам свойственна какая-то механика, музыка, более понятная для ума. Индийская музыка направлена на пробуждение глубинных внутренних пластов. Россия стоит на перепутье между Западом и Востоком, здесь музыка для медитации, для расслабления воспринимается с интересом. Индусы воспринимают музыку не как нечто приносящее эстетическое наслаждение, они музыку воспринимают как нечто мистическое. Если музыкант сыграет в определенном месте мелодию, то она будет оставаться в этом месте очень долго. Она оставит свою энергетику. Любой человек, попадающий в эту энергетику, ощутит присутствие особенных вибраций, связанных со звучавшей здесь когда-то мелодией. Последние научные разработки по поводу торсионных полей объясняют это свойство: звук — то же торсионное поле, если он исполнен человеком просветленным, то этот звук несет очень мощное торсионное поле, которое затем существует в данном месте достаточно длительный промежуток времени. Разные ноты воздействуют на разные энергетические центры человека — чакры. Таким образом, мы можем лечить какие-то проблемы, болезни. Можно выравнивать биополе человека.

В Индии считается, что музыка дана людям Богами для того, чтобы помимо эстетического удовольствия человек мог познавать себя, и мог бы выражать свое внутреннее «я». За счет особой системы передачи знаний от учителя к ученику. Научиться этому без учителя невозможно. Учитель передает не только знания, между ним и учеником идет глубокое духовное общение.Извлечение звука связано со всей системой йоги. Мы не можем научиться правильно извлекать звуки, если мы не являемся людьми, соблюдающими определенные заповеди. Если мы будем заниматься музыкой, имея внутренние проблемы, то мы через музыку будем их выражать. Извлечение звуков в индийской музыке основывается на правильном дыхании. Почему индусы поют только сидя в позе лотоса? Она наиболее удобна для дыхательных упражнений. Когда мы стоим или сидим на стуле, у нас более тяжелые условия для дыхательных упражнений. Индийское пение настолько сложный процесс, что индусы им занимаются всю жизнь и только к шестидесяти годам становятся мастерами. Только через пятнадцать лет обучения ученик может выходить на публику.

Мы все-таки ближе к европейцам, мы привыкли к попсе, мы на ней выросли. У нас уже определенный склад восприятия. Нам хочется той музыки, под которую можно подергаться. То, что непонятно, люди привыкли отодвигать. Первым впечатлением от индийской раги может быть шок. Вот звучит музыка, совершенно необычная, совершенно неизвестная, используются необычные ритмы, необычные инструменты. И внутри происходит нечто. Точно такая же энергетическая музыка течет внутри человека. Если у него чакровая инфраструктура не поражена, то внутренняя энергия легче поднимается и течет. Если же что-то заблокировано, то при первом впечатлении человек может просто испугаться тех процессов, которые начинают происходить внутри. Но бояться этого не надо. Индийские инструменты дошли до наших дней практически без изменений, когда они звучат, извлекаются звуки тысячелетней давности. Тогда люди жили в соответствии с ритмами Космоса.

Индия — прародительница всей музыки. Где-то я читал, что один наш ученый исследовал древних славян, выезжал в экспедиции, и вот в одной деревеньке бабулька и дедок исполнили что-то для славян непонятное. Он смотрит на них — даже лица изменились, стали просветленные, помолодели. В принципе рага обладает такими свойствами. Когда индийские музыканты исполняли раги, они могли менять погоду, лечить людей… Индусы считают, что человек не в состоянии придумать музыку. Она дана Богами. Человеку вообще что-то придумать не дано. Это «что-то» спускается из высших сфер. Раньше в Индии были риши — мудрецы, которые уходили в лес, шли путем аскезы. Это был единственный путь для становления в духе. Как раз в такие моменты к ним начинала спускаться музыка. Если бы мы чаще выходили на природу, наблюдали бы за журчанием ручья, за шелестом листвы, то мы бы ощутили именно эту музыку. Древние ощущали, поэтому стали придумывать какие-то инструменты, натягивать струны и пытаться воспроизвести. Если человек живет ближе к природе, из него исходит очищающая музыка. У нас есть правый канал, солнечный, активный, есть левый канал, лунный, пассивный. Если мы чувствуем чрезмерную активность, перевозбуждение, значит в настоящее время сильно задействован правый канал. Его можно успокоить соответствующей музыкой. Если мы подавлены, меланхоличны — преобладает действие левого канала. Мы так же можем подобрать музыку, которая нас взбодрит, введет в действие.

Так, с помощью музыки, мы можем соблюдать внутренний баланс, чтобы нас не бросало из крайности в крайность. Три основные силы — это сила желания, сила действия, сила восхождения. В йоге используется еще и четвертая сила — сила матери человека. Внутри него самого. Это сила спасения. Божественная искра. Кундалини. При помощи этой силы идет медитация. Эта сила используется в боевых искусствах. Если вести нормальную жизнь, без убийств, воровства, то внутренняя энергия правильно поднимается в человеке, начинает правильно работать. Это наша внутренняя мудрость. Она сопряжена с музыкой. На Востоке все направлено на сам процесс действия. Музыка — как процесс становления. А у европейцев все направлено на результат, который нужен как можно скорее. Для восточного человека неважно, когда наступит результат, он знает, что когда-нибудь наступит, может, не в этой жизни, в следующей. Важен сам процесс получения результата.

lustgalm.ru

Что такое Раги

Поделиться с друзьями: В Индии существует 72 основных классических раги и несколько тысяч вариаций, и традиция предписывает каждому времени года и времени суток свою рагу. Это санскритское слово буквально означает «страсть, цвет и привязанность», нечто, что способно «окрасить сердца людей».

Рага связана с определенным временем суток или года и призвана вызывать состояние или чувство, общее для человека и природы. Все основные утренние раги, такие, как бхайрава и тоди, строги и молитвенны, ибо утро есть время для молитв и медитации. По мере того как день набирает силу, вступают более светлые раги — к ним относятся джаунпури и билавал Раги семейства саранг, исполняемые после полудня, полны солнечного света и должны ассоциироваться с лучами, пробивающимися сквозь листву. Раги второй половины дня, такие, как мультани и патдип, напряжены и знойны, ибо это время наибольшей дневной активности. С заходом солнца их сменяют спокойные и умиротворенные вечерние раги. Период от захода солнца до полуночи занимают светлые, лиричные и романтические раги, такие, как деш, тиланг и кхамадж. Ночные раги, например дарбари канхара и малкаус, требуют исключительной тщательности исполнения, преисполнены магии, тайны и глубины. Помимо перечисленных, есть раги для сезона дождей, весенние раги и раги, связанные с праздником урожая — холи.

Раги — изначальная мелодия. Центральное понятие в индийской музыке — рага . Это санскритское слово буквально означает «страсть, цвет и привязанность», нечто, что способно «окрасить сердца людей»; термин подразумевает интенсивность одного цвета (но отнюдь не всего спектра радуги!), который должен быть создан исполнителем, чтобы «наполнить краской сердца людей». Большинство раг, заполняющих мир сегодняшнего музыканта, представляют собой результат обработки примитивных мелодий индийского фольклора. Рага — это изначальная мелодическая идея, пользующаяся по меньшей мере пятью тонами октавы. Каждая имеет строгие правила восхождения и нисхождения тона, предписанные места для пауз, характерные фразы и свои собственные отличительные черты.

Рага связана с определенным временем суток или года и призвана вызывать состояние или чувство, общее для человека и природы. Суточный цикл раг начинается с предрассветной поры: есть специальные раги, как, например, лалит, ассоциирующиеся со встречей тьмы и света. Все основные утренние раги, такие, как бхайрава и тоди, строги и молитвенны, ибо утро есть время для молитв и медитации. По мере того как день набирает силу, вступают более светлые раги — к ним относятся джаунпури и билавал.

Раги семейства саранг, исполняемые после полудня, полны солнечного света и должны ассоциироваться с лучами, пробивающимися сквозь листву. Раги второй половины дня, такие, как мультани и патдип, напряжены и знойны, ибо это время наибольшей дневной активности. С заходом солнца их сменяют спокойные и умиротворенные вечерние раги. Большинство раг семейства кальян принадлежат именно этому периоду благостного погружения в себя и излучают светлую безмятежность. Период от захода солнца до полуночи занимают светлые, лиричные и романтические раги, такие, как деш, тиланг и кхамадж. Ночные раги, например дарбари, канхара и малкаус, требуют исключительной тщательности исполнения, преисполнены магии, тайны и глубины. Помимо перечисленных, есть раги для сезона дождей, весенние раги и раги, связанные с праздником урожая — холи.

Сегодня насчитывается не более ста раг во всем репертуаре музыканта (хиндустани — самостоятельная классическая музыкальная система Индии). Это остатки тысяч раг, которые были введены в употребление на том или ином этапе развития музыкальной традиции посредством допустимых перестановок и комбинаций в пределах октавы, состоящей из двадцати двух микро тональных интервалов. Посвященный слушатель по одной фразе раги может воссоздать в сознании ее целостный образ. Важно, что порядок тонов в мелодическом ряду сам по себе ничего не значит. Выразительный эффект достигается в процессе исполнения и зависит от того, как мелодия переходит от тона к тону, как она вьется, прерывается и возникает вновь, парит, кружится, тянется или замирает; от того, где она набирает свою наибольшую силу и яркость, а также от ее строения и фактуры. Две совершенно различные раги весьма часто имеют одинаковую последовательность тонов. Отличие одной от другой достигается в результате конструирования мелодического ряда, соединяющего данную последовательность, точно так же, как контекст употребления какого-либо слова и интонации голоса есть то, что определяет его точное значение в каждом конкретном случае.

В музыке хиндустани нота понимается не как фиксированная точка, а как некое поле, через которое проходит мелодический ряд. И чем отточеннее чувство и глубже сосредоточенность музыканта, тем шире становится это поле. Именно таким «полям» музыкант придает форму при помощи тончайших оттенков и тщательно разработанных фиоритур, импровизируя в избранной раге. Очевидно, что музыка такого типа не может быть точно и полностью зафиксирована в нотной записи. Даже если бы для этого можно было разработать подходящую систему, она бы имела лишь косвенное отношение к действительному исполнению, точно так же, как искусство беседы перестанет быть самим собой, если сведется к заранее заданному диалогу.

Чтобы «вступить» в музыку, нужно внимательно следовать за движением мелодического ряда, которое при помощи тончайших нюансов создает произведения, значительно более изощренные и сложные, чем в большинстве музыкальных традиции. Музыкальный словарь интервалов — это нечто, присущее всякой музыке, знакомое даже непосвященным. Каждая нота гаммы, как слово в речи, вызывает у слушателя определенный эмоциональный настрой и ассоциируется с каким-либо цветом. Например, можно произвольно сказать, что чистая квинта — красная, уверенная, сильная; терция -небесно-голубая, спокойная, ясная; малая терция, или секста, — серая, созерцательная, унылая, и так далее. Это внутреннее эмоциональное содержание интервалов есть общий язык, суть которого в принципе понятна всем носителям культуры, породившей данную музыкальную систему, точно так же, как люди, сами не являющиеся живописцами, тем не менее могут постигать сочетание основных цветов спектра.

Музыкант виртуоз использует эти цвета, приглашая слушателей в мир нюансов, делает их соучастниками творческого процесса, ряд за рядом, такт за тактом, цвет за цветом, до тех пор, пока не создаст в их сознании картину раги, как он ее ощущает в момент исполнения. Музыкальное произведение никогда не репетируется заранее и не исполняется по строгим правилам. Это, скорее, живая связь между исполнителем и слушателем, при которой слушатель также участвует в создании композиции. Музыкант стремится разделить со слушателем все стадии творческого процесса, подобно тому, как в разговоре собеседники делятся возникающими у них мыслями. Наилучшие условия для этого создаются в том случае, если музыка исполняется в узком кругу слушателей.

Картина раги, представленной музыкантом, — в некотором смысле результат усилий всех присутствующих при ее исполнении. И в этом ее отличие от работы западного художника или композитора, совершающейся в относительном одиночестве. Исполняя рагу, музыкант приближается к высшему состоянию бытия через его преломление в музыке. Музыкальные ряды, цвета и чувства, вызываемые рагой, создают определенное поле сознания, в котором слушатель является соучастником творчества. Ценность того, что открывает для себя музыкант в данный момент, определяется тем, что слышит и что принимает аудитория. Такое активное соучастие слушателя в исполнении произведения — характерная черта индийской музыкальной традиции, где исполнитель ведет за собой слушателя. В идеале оба должны одновременно воспринимать всю картину, воплощенную в звуке.

www.ayurtour.ru


Смотрите также